Od folkloru k world music: hudba a rituál. Tak se jmenuje zadání mezinárodního kolokvia v rámci Folkových prázdnin v Náměšti nad Oslavou, zaměřeného na etnickou a world hudbu. Má prezentace má titul Tajemství prozrazeno: tibetská rituální duchovní hudba a její důsledky na rockovou a experimentální hudbu evropskou a americkou. A když se celým článkem pročtete, tajemství se dozvíte.
Tibetská hudba rozeznává a pracuje s lomozy, rachoty, hřmoty, sykoty a jekoty.
„Noise nás nutí přistupovat jinak k poslechu jako takovému. Jsme přinuceni kriticky vnímat kulturní cenzuru svých uší.“ Caleb Kelly
Konfucius prohlásil, že když chce člověk zjistit, jaké poměry panují v tom kterém království, měl by si poslechnout, jakou hudbu tam hrají. V tomto smyslu naše příliš složitá, egoistická, hlasitá a rozladěná hudba o nás vypovídá víc, než tušíme. Přesto se, paradoxně, občas ukáže, že řešení hudební i lidské lze najít i tam, kde by je člověk nečekal. Pokusím se naznačit některé souvislosti mezi dávným a současným (a vnějším a vnitřním) a upozornit na některé západní hudebníky, kteří hledali a někteří i našli cestu z krize.
Původně neposlouchatelná tibetská „klášterní“ hudba (a děsivé masky tanečníků) v jakémsi exorcistickém rituálu Zápaďany spolehlivě fascinovaly ale také odpuzovaly. Tak jako jejich první setkání s docela jiným a nepochopitelným laděním javanského gamelanu, nebo rituální japonskou hudbou gagaku: západní uši byly překvapeny a mysli šokovány. Ukázalo se ale, že právě tibetská hlasitá, rachotivá a jaksi nehudební hudba byla oním „noisem“ (ve smyslu zjištění, že nás uši a rozum poněkud klamou) o pěkných pár století dříve, než se k němu dostali západní hudebníci.
I. Revival rituálu
Nejen noise, jak naznačuje úvodní citát současného newyorkského kritika, ale celkové směřování produkce hudby se od 60. let min. stol. vyvíjí ke stále větší rituálnosti (jak dnes vědí sociologové a psychologové, co jiného jsou koncerty megakapel typu Rolling Stones než novodobé a tak potřebné rituály), a (to bych chtěl zdůraznit) hlasitosti. Zatímco indická klasická hudba staví na „lidských“ měřítkách a koncerty trvají až několik hodin (dokud nejsou posluchači naladěni a posléze zharmonizováni na příslušnou „náladu“ rágy), a nástroje nebo hlas zpěváka donedávna nikdy nebyly zesilovány pomocí aparatury, tibetská hudba, jejímž účelem je nabídka duchovní zkušenosti (respektive posun posluchače k většímu poznání sebe sama, ve smyslu zjištění, že to, co si o sobě myslíme, je jen iluze, stvořená programem racionality a promítaná o dvě desetiny vteřiny zpožděně mozkem na monitor mysli), má svým rachotem, hřmotem a hlasitostí doslova „ohlušit“ ego: dostat mysl posluchače „před“ myšlení. Za zmínku ovšem stojí, že ohlušující náboženské rituály, doprovázené hudebními nástroji, jsou i v Indii, nebo na Srí Lance (velké skupiny hráčů na šenaje nebo bubny), ale i v Maroku a jinde.
Proč se asi, i když podvědomě, mládež od objevu rock´n´rollu a možnosti zvuk elektrické kytary neuvěřitelně zesílit, tak ráda shromažďovala (a v rámci rituálů rockových koncertů) vzývala novodobé šamany? Poskytovalo jí to alespoň pár hodin „svobody“. Další vývoj, od heavy metalu a jeho variací až ke stylu, kterému se říká „noise“ (ale i k oblibě Stompu a dalších bubenických rituálů typu japonských bubeníků, využívajících exotiky tradičních posvátných bubnů), potvrdil na Západě donedávna oficiálně nevyřčený předpoklad, že člověk rituál potřebuje právě tak, jako tělesné a psychické uvolnění pomocí zvuků, respektive rytmu a hudby.
Ostatně první pokus západních rockerů objevit nejen pro sebe magický rytmus dávných sezónních rituálů (Brian Jones 1942 – 1969) se jmenoval Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka a překvapil (nejen členy Rolling Stones) zjištěním, že vesničanům, a jak zjistili, tamějším profesionálním hudebníkům, to šlape jako nejlepším rockerům. Záznam částí několika nočního koncertu ve vesnici Jajouka v severním Maroku (z července 1968) vyšel v roce 1971, zapadl, ale v roce 1995 vyšel v luxusní rozšířené reedici, na které se podílel i jiný hudebník, jehož inspiroval „rituál“ indické klasické hudby, Phil Glass (ten se k minimalismu dostal tím, že byl původně najat, aby přepsal koncert Raviho Šankara do not).
Původní tibetská lidová píseň také existuje, ale byla nahrazena potřebnějším druhem „hudebního“, rozuměj, zvukového využití harmonizačních a uvolňovacích procesů lidského těla a mysli: hudba v klášterech sloužila a slouží jedinému cíli: duchovnímu poznání. Tedy nikoliv k zábavě, zapomnění, nebo dokonce výdělku a soutěži. Tibeťané nejméně od 13. století věděli, že „zpívání bezduchých písní je toliko kumulace hříchu“, a také že rituál (a zvuk a hudba) je neodstranitelnou součástí života člověka.
II. Tajemství rituálních hudebně duchovních nástrojů
Tibetské činelky (tingšá) a dlouhé roury (dung) využívají fázového frekvenčního posunu. Činelky jsou vyráběny ručně, a tedy nepřesně, vždy s malými odchylkami, které pak způsobují fázový posun frekvencí. Dva vysoké, ale o málo odlišné zvuky se zfázují a výsledná pulsace je velmi účinnou terapeutickou a podle Tibeťanů i duchovním metodou.
Dlouhé skládací trumpety dung jsou zdrojem velmi hlubokých, a protože se používají vždy v páru, i interferenčně fázovým posunem vzniklých frekvencí, které přímo působí na naše mozkové vlny. Jejich mohutný a všepronikající zvuk spolehlivě odfoukne z myslí posluchačů všechny myšlenky na minulost nebo budoucnost: jsou okamžitě teď a tady, „mimo myšlení“, připraveni na duchovní poučení.
Šeng je něco mezi malým činelem a plochým činelovým zvonkem. Také je vyroben ze stejné slitiny jako mísy, má ale srdce ze speciálního tvrdého dřeva, a uvnitř zubaté kolečko, které způsobuje, že ostrý kovový zvuk nejen vyplní prostor a obklopí člověka, ale zároveň je distribuován v jakýchsi paprscích, přímo, jako laserem. Dostává tak neuvěřitelně pronikavé kvality, blížící se zážitků z aktivního hraní na peruánskou píšťalu.
Mísy jsou podle tradice vyrobeny ze sedmi kovů, z nich každý symbolizuje kov jedné planety: Zlato symbolizuje Slunce, stříbro Měsíc, rtuť Merkur, měď Venuši, železo Mars, cín Jupiter a olovo Saturn. Každý kov produkuje určitý zvuk, včetně harmonických tónů a dohromady pak vytváří výjimečně znělý a bohatý zvuk zpívajících mís. Tibeťané tak odjakživa věděli, že znějící železo ve slitině mísy rezonuje s železem v krvi člověka, a tak i on může opět „rezonovat“ zákony vesmíru.
Zvuk vyluzovaný tibetskými hudebními nástroji vytváří protipól k niterným zvukům, které člověk slyší, je-li v absolutním tichu. Dokáže-li ztlumit zvuky vůkolního světa, uslyší šumění krve, tep vlastního srdce. Zkušení mniši a jógíni dokonce slyší i vibrace jednotlivých orgánů a tkáňových procesů svých těl. Tibetská hudební teorie pak velmi podrobně popisuje zpěvné, tlučivé, vřeštivé, pichlavé a ohlušující zvuky. Hukot napodobují zvuky mušlí, tlukot zvuky bubnů, dunění zvuky velkých bubnů, jekot zvuky činelů, zvonění zvonů a mručení zvuku šalmají.
V roce 1983 spolupracovala skupina amerických herců a hudebníků na divadelním projektu, při němž v rámci divadelního projektu zesilovali a reprodukovali zvuky srdce a oběhu krve. Člověk, který pak toto představení viděl, poznamenal: „To, co jsem slyšel, byly zvuky tibetského chrámového orchestru.“
Podle tibetských mnichů, dědiců původního šamanského náboženství bön, které splynulo s buddhismem, zvuk vydávají všechny bytosti a všechny věci, dokonce i ty, které zdánlivě nemají duši. „Každá bytost a každá věc má svůj zvuk, a ten se mění v závislosti na momentálním stavu bytosti nebo věci zvuk produkující. Jak to funguje? Vše se přece skládá z atomů, které tančí a produkují tak zvuk. Říká se, že na počátku stvořil vítr svými víry gyatam, hmotu, a ony větrné víry zněly. Hmota a formy tedy byly stvořeny pomocí kombinací zvuku. Každý atom bez přestávky zpívá svou píseň a vytváří tak možnost vzniku nějakých forem. Existuje-li tvůrčí zvuk, existuje i zvuk destrukční. Každý, kdo takto zvuk ovládá, může tvořit i ničit. Existuje i možnost, že ten, kdo umí vytvořit destruktivní zvuk, který je základem všech dalších ničivých zvuků, může zničit i celý svět a dokonce i svět bohů (zničí podstatu, ze které je vše vytvořeno).“ Tento popis se překvapivě podobá popisu světa atomů, jak ho známe z moderní fyziky, nebo s vojenskými projekty na zvukově děla a pušky.
Učení bönpo píše o tisíci typech terapeutického využití zvuku (evropští a američtí terapeuti objevují a využívají léčebných a harmonizačních kvalit tibetských a jiných etnických nástrojů teprve v posledních třiceti letech). Lámaisté, buddhisté a mnozí další tvrdí, že energie a síla zvuku je tou nejčistší a nejmocnější energií (evropští a američtí esoterici a hudebníci o tom začínají mluvit a psát v posledních dvaceti letech). Zvuk je Pán, prvotní zvuk (na počátku byl zvuk). Člověk, který hledá Pravdu, musí následovat cestu zvuku. Měl by meditovat (třeba pomocí zvuku), aby dosáhl bodu, kde, „neexistuje žádný názor ani představa, kde mysl přestává vytvářet iluze“. Objeví tak „kulturní cenzuru svých uší“ a dostane se „před myšlení“.
Nedávné neurovědecké výzkumy odhalily také rozdíly mezi uspořádáním a funkcemi mužského a ženského mozku. Ukázalo se, že když muž mluví, zvýší se aktivita převážně jen v jeho levé mozkové hemisféře. Když mluví žena, rozzáří se jí oblasti v obou mozkových hemisférách. Ženy mají navíc mezi jednotlivými hemisférami až o 30% více propojení. Když ovšem muž aktivně provozuje hudbu – funguje také v obou mozkových hemisférách! Pro muže je tedy hudba jakýsi metajazyk. „Hudba je lepší než slova, protože je přesnější než slova.“ Proto se také hudbou a rituály zabývali převážně šamani a hudebníky a dirigenty a skladateli byli odedávna převážně muži. Ti totiž, na rozdíl od žen, které mají dost jiných činnosti, propojujících mozkové hemisféry, a tedy zefektivňujících práci mozku a mysli, potřebují hudbu ke svému životu jako sůl, a možná ještě víc.
III. Zázrak uvolněného hlasu
Původní zájem západních hudebníků a teoretiků o tzv.alikvotní, harmonický zpěv, který byl později saturován objevem zpěvu tuvanských souborů a zpěváků, byl nastartován zkušeností se zvukem tibetských klášterních orchestrů a tibetských lamů, zpívajících, respektive mručících v neuvěřitelných hloubkách hlasu. Američan David Hykes, původně filmař, i Angličanka Jill Purceová, původně kunsthistorička, pozitivně šokováni kvalitou „zpěvu“ (rozuměj: mručení) mnichů, odjeli hledat učitele právě do oblasti Himálaje, a přivezli na Západ novou terapeutickou vokální metodu, založenou právě na poslechu a rozboru zpěvu tibetských mnichů (technika zpívání samohlásek ú, ó, á, é, í).
Dnes už také víme, že ono typické mručení mnichů a lamů je velmi terapeutické. Uvolněním hlasivek totiž člověk spolehlivě uvolní i emoční bloky. Také začínáme tušit, že určitá specifická forma hudby je druhou stranou mince spolehlivé cesty k duchovnosti (a že Indové a Tibeťané, ale i taoisté a šamani některých indiánských ale i severoamerických a sibiřských kultur empiricky znali a využívali možnosti určitými vibracemi přímo ovlivnit emoce a myšlení člověka). Tak, jak to uměli i staří Rekové (jmenovitě Pythagoras). Mimochodem, alikvotní zpěv, jak jej dnes známe v podání zpěváků z Tuvy, byl některým zpěvákům i v USA znám už z 30. let 20.století, ale muzikologové dlouho tvrdili, že to je nějaký nahrávací trik.
Indické mantry a následně i jejich tibetské varianty prokázaly, že zpěv (zvláště je –li neustálým opakováním několika pozitivních slov jaksi „vypnut“ jinak nevypnutelný proces posuzování, hodnocení a kritizování) zklidňuje a dokonce léčí.
Dalším fyziologickým předpokladem účinků hlasité hudby je překvapivý (ale na dálném Východě empiricky ověřený) objev, že je-li posluchač uvolněn, líbí-li se mu ta či ona hudba či skladba, snese její poslech v daleko vyšší hlasitosti, než když se mu nelíbí. Je-li tedy tělo uvolněného aktéra nějakého hlasitého rituálu, jenž se mu líbí (jsou-li tedy vláskové buňky v jeho vnitřním uchu uvolněny, prostě se pod náporem decibelů pružně ohnou), snese překvapivý počet decibelů. Je-li hudba poslouchána s nelibostí, a posluchač (a jeho vláskové buňky) je napnut, stažen, mysl i tělo vykazují příznaky odporu a dokonce i bolesti.
IV. Spirála se uzavírá, západní hudebníci objevují „noise“ tibetských rituálů
První seznámení s tibetskou klášterní hudbou a nástroji lamů, zvonky drilbu a rachotícími činely a rourami dung, bylo pro většinu náhodných posluchačů šokující, ale zároveň vnímavějším posluchačům odhalilo případné řešení krize západní symfonické hudby té doby (tedy 50. let min. stol).
Henry Wolf, klasicky školený hudebník a skladatel, nespokojený s tonalitou, zvuky a filosofií západní tzv. vážné hudby, cestoval už téměř dvacet let po Indii a jihovýchodní Asii, když v roce 1969 uslyšel zvuk tibetského zvonu drilbu. Podle svých slov byl šokován a příjemně překvapen zároveň: „Nikdy v životě jsem neslyšel takovýto zvuk. To byl zvuk, na který jsem celý svůj život čekal“, prohlásil později. Našel tak pro sebe (a později i další upřímné hledače) cestu ven z limitů artificiální hudby. Výsledkem byl titul Tibetan Bells z roku 1971, ale Wolff byl tehdy značně nespokojen s technickou kvalitou tehdejšího záznamu. Teprve rozvoj nahrávacích a reprodukčních zařízení (ale i reproduktorových soustav a mikrofonů) v následné dekádě, nastartovaný vývojem rockové hudby a jejích rituálů, umožnil natočit a vydat další alba se zvuky tibetských zvonů a činelů (Tibetan Bells II a další).
Angličan, jazzový bubeník a improvizátor Frank Perry, dostal v roce 1974 (náhodou?), den před pětadvacátými narozeninami, od neznámého tibetského mnicha osm set let staré činelky. Rázem ukončil svou kariéru jazzového a rockového perkusisty a začal se intenzívně zabývat frekvenčně tak bohatými zvuky tibetských rituálních nástrojů. Dnes má na svém kontě více jak stovku alb, která většinou vydává sám, a ve své pečlivě obohacované sbírce 240 vzácných mís (z nich některé jsou více jak 600 let staré), 31 zvonů, 14 párů činelků a 4 velké činely, ale také několik desítek gongů, a kovových „hudebních“ nástrojů vlastní konstrukce.
Jeho dvojalbum Deep peace na počátku 80. let min. stol. ohromilo jak kritiky, tak aktivisty Jazzové sekce.
Jean Philippe Rykiel (1961), od narození slepý pianista, se k hudbě dostal přes poslech pianisty Theolonia Monka a k syntezátorům přes avantgardního skladatele Pierra Henryho. Po spolupráci s mnoha hudebníky, včetně těch afrických (např. s Youssou N´Dourem) , v roce 1994 zaranžoval a nahrál meditativní (rituální) zpěv původně bhútánského mnicha, žijícího od roku 1974 ve Francii, lamy Gyurmého (1948) pod titulem Lama´s chant. Titul byl vydán v patnácti zemích a ve Španělsku (které je v současnosti nejesoteričtější zemí Evropy) byl jednu dobu nejprodávanějším albem vůbec. O čest let později pak vyšlo i volné pokračování Vajra chants, na něž navazovalo i koncertní turné.
Americký kytarista Steve Tibbetts navštívil v roce 1994 ženský klášter, kde se seznámil jak s unikátním ženským zpěvem klasickým tibetských manter, tak s mniškou Choying Drolmou, (která se svými rodiči opustila Tibet v roce 1959). Výsledkem bylo jak album Chö (na kterém Tibbetts tradiční zpěv mnišek velmi citlivě doprovodil a podpořil syntezátorovými zvuky a pomalými rytmy), tak úspěšné turné po USA o čtyři roky později. To bylo poprvé, kdy mniška zpívala i pro někoho jiného, kdy navíc zpívala mimo svůj klášter, a kdy se širší veřejnost mohla poprvé seznámit s tibetským konceptem hudby, která se nepovažuje za „lidovou“, folkovou, ale naopak zdůrazňuje duchovně hlubinný význam slov těchto manter ve smyslu možností duchovního pochopení, případně cesty k dosažení osvícení. V roce 1997 pak vyšlo jejich druhé společné album Selwa.
Původně novinář, zabývající se jazzem, Joachim Berendt (1922-2000) se v roce 1983, poté, co prohlásil, že jazz je mrtev, cele začal věnovat indické a jiné duchovní hudbě všeobecněji. Vydal dnes legendární knihy Svět je zvuk: Nada Brahma a Třetí ucho: Jak naslouchat světu. Považoval hudbu za nejdokonalejší vyjádření podstaty lidství, srozumitelnou bez ohledů na svůj původ, a apeloval na opětovný trénink umění naslouchat. V roce 1990 vydal celkem tři alba pod názvem Urtöne (Pratóny), na kterých zní (jako nějaký velmi účinný bílý šum, ve smyslu prapodstaty vlivu hudby a zvuků na člověka) několik monochordů naladěných v příslušných, planetám sluneční soustavy a Slunci odpovídajících, frekvencích.
Americký muzikolog, hudebník, vědec a spisovatel Jonathan Goldman, se zvukem, který léčí a povznáší, zabývá už od doby svých studií v 70. letech min. stol. Napsal celou řadu knih o vlivu zvuku a jednotlivých frekvencí na tělo a mysl člověka, vydal desítky inovativních alb a vede Americkou Asociaci Zvukových terapeutů se sídlem v Boulderu, CO. Na kompilačním albu Frequencies z roku 2005 vydal třináct ukázek mysl a tělo povznášejících a harmonizujících skladeb, inspirovaných řadou dávných duchovních a hudebních tradic. Osobně studoval s tibetskými mistry mručivého zpěvu. Některé jeho skladby „zní“ jako šum, nebo přírodní zvuky. V tomtéž roce vydal ve spolupráci s lamou Tašim i CD Tibetan Master Chant.
Ruský rocker a písničkář Boris Grebenščikov se narodil v Leningradu. Původně studoval kybernetiku a matematiku (takže dnes zvládá i programování svých www stránek), ale v polovině 80. let už, kromě klubů v Leningradu, koncertoval na Urale, na Ukrajině, na Sibiři. Nějakou dobu byla jeho hudba a skupina zakázaná, mezitím ale několikrát zvítězil na různých festivalech a soutěžích (např. v Rize), a několikrát vystoupil i v leningradské televizi a byl tak populární, že se koncem 90. let dokonce objevují transparenty: „BG for prezident!“
V roce 1986 propašoval jednu nahrávku své hudby do USA a jedna tamní firma ji vydala. Jako „spojenec imperialismu“ musel opustit místo inženýra ve výzkumném institutu a dělal nočního hlídače. Nakonec se do USA dostal, a brzy hrál na stadiónech pro desítky tisíc lidí. Vydal tam dodnes velmi uznávané CD manter s Gabriellou Rothovou a její skupinou The Mirrors (na albu Refugee jsem ho slyšel poprvé), a koncertoval i po Evropě. BBC o něm tehdy napsala: „Není to ani ruské ani západní, je to styl kulturního esperanta.” Mezitím Boris překládá Upanišady (nespokojen s úrovní dosavadních překladů do ruštiny), hraje, skládá, cestuje, natáčí filmy a píše k nim hudbu, jezdí pravidelně ke svým učitelům do Nepálu.
V. Závěr
K tradičnímu rčení šamanů sekty bön a tibetských lamů Každý zvuk je hudba, každá hudba je mantra, a mantra je základ zvuku, se západní hudebníci a duchovní hledači dostali až na konci 20. století. „Díky“ tomu, že dnes existuje a intenzivně funguje celá řada tibetských center po celém demokratickém světě (např. V USA, Francii, Švýcarsku, Itálii atd.), a také díky stále lacinějším a výkonnějším technologickým možnostem, jak zaznamenat zvuk (např. zpěv mnišek přímo v jejich klášteru) a šířit alba s nahrávkami mnichů (a tedy s metodou, jak tibetská duchovní kultura pracovala a pracuje se zvuky a hlasem), je dnes „tajemství“ tibetských duchovních nástrojů prozrazeno: ku prospěchu nás všech. Hudba, která byla kdysi jen a jen rituálem, se jím v těch lepších případech, i když mnohdy nevědomě, znovu stává.
Naznačuji, že tak jako každý rockový koncert, i každý koncert Borise Grebenščikova (ale i Franka Perryho, ale i Stevea Tibbettse) je rituálem, přestože se na něm zpívá či hraje původně (z muzikologického hlediska) „folklór“. Dávné hudebně duchovní metody jsou dnes, zesílené ozvučným systémem a šířené i po internetu, znovu tak efektivní, jako bývaly kdysi v klášterech. Empirické objevy dávných šamanů jsou dnes postupně vysvětlovány a jejich tajemství odhalována, aniž to ubírá na jejich působnosti.
V jistém smyslu současná situace na poli kontaktů západní a tibetské hudby (a jejích duchovních kvalit a potencialit) připomíná metaforu o muži, který si koupil violoncello. Hrál stále stejný tón a jeho ženu už to přestalo bavit, a tak když byla zase jednou ve městě na trhu, zašla si navíc něco zjistit. Po návratu domů začala muži vysvětlovat: „Já už vím, kde je chyba. Byla jsem se podívat ve škole, kde se učí hrát, a taky na koncertu. A oni tam hrají tak, že přejíždí prsty po horní části violoncella nahoru a dolů a zní to velmi hezky. Musíš začít taky tak hrát.“ Muž se pousmál a vysvětlil jí: „Ženo, nic jsi nepochopila. Zatímco oni ten svůj tón ještě hledají, já už jej našel.“
Možná už je pro nás „zápaďany“ pozdě, protože negativní společenské změny jsou téměř nezvratitelné. Ale třeba ne: třeba právě to, že v záplavě bezduchých písní, které toliko kumulují hříchy, zazní a udrží se i taková hudba, jakkoliv bude znít nehudebně, která člověku (a nakonec i lidstvu) pomůže zaslechnout ten jeho tón (nebo ho dostat „před“ myšlení, anebo objevit kulturní cenzuru našich uší). Možná že i v industriální společnosti Západu (a třeba i v jeho hlasité „noise“ hudbě) lidem dojde, že ono „tajemství“ netkví vně, v počtu tónů a jejich složité struktuře, ale uvnitř, v tom, jaké zvuky v nás znovu zní zákony harmonie vesmíru.
Dodatek: Proč tibetská hudba funguje: souhrn „odhalených“ tajemství
Mručení: uvolnění hlasivek jako uvolnění emočních bloků a zklidnění mysli. Rachot rituálů: decibelový tlak na vnímání zvuků (vypnutí nadvlády racionality). Každý zvuk je hudba: nerozdělování zvukových vjemů na hudební a nehudební (bílý šum). Kvalita jednotlivého tónu: vznik přirozených alikvotů (dokonalé soustředění a procítění). Cílená práce s alikvoty (kovotepectví šamanů bön): tibetské mísy, zvonky a šengy. Entrainment: souzvuk, interference jako katalyzátor práce s mozkovými vlnami (rezonance).
Největším tajemstvím tibetské rituální hudby (a o tom jsem psal nejvíc, i když doposud jen mezi řádky) je ale přímý směr k duchovnosti: málokterá“hudba“ světa je totiž přímo druhou stranou duchovnosti. Málokteré metody, k duchovnosti (a tedy zdraví, štěstí, soucitu a ekologii) vedoucí, jsou tak efektivní. Máloco v současné civilizaci ji samotnou může zachránit.
Viz také:
