aneb dnes to bude o naší západní rozladěnosti a o zásadním nepochopení indické klasické hudby a rytmu zvláště. Platí to už od prvních nahrávek s právě zesnulým Ravi Šankarem: zatímco koncert v Indii trvá několik hodin, a ty první desítky minut si sólista připravuje, ladí publikum dlouhým alapem, předehrou (ve které jen přehrává tam a zpátky základní tóny té které rágy, dokud necítí, že si posluchače sladil na základní „sa“, tón, vibraci, kolem které se celá rága bude odvíjet), stopáž gramofonové desky byla maximálně 45 minut (a dnešní hodina na CD to také nevytrhne). A tak se do světa dostaly nahrávky jen velmi zkrácené… a protože západní publikum cenilo a stále cení především virtuózy a hráče rychlé (v Indii naopak platí, že rychle hrají začátečníci, a skutečný mistr se pozná podle toho, že hraje pomalu), dostalo se mu nahrávek sestavených jen z rychlých částí.
Zároveň jde o dialog sólisty a bubeníka (stejně jako o sítáru a tablech to platí třeba o zpěvačce a jejím tablistovi: hledají se celé roky a pak spolu hrají téměř do smrti jednoho z nich). Když si sítárista dovolí intelektuální výlety (stále se ovšem vrací k základnímu nápěvu rágy, ale pohrává si s variacemi jak v tónech, tak v rychlosti), pořád má posluchač vodítko v rytmu tampury, která celý koncert hraje jen čtyři základní tóny a stejný rytmus. Tablista musí velmi pozorně naslouchat sítáru, a pak, je-li k tomu vyzván třeba jen pohledem, začne si s ním povídat: opakuje totéž v rychlých tempech, vyzývá k dalším variacím, zkrátka to mezi nimi jiskří. V západní hudbě je sólista sám, a až na neoficiální jammování hrají ostatní jen z not (případně se jim dostane malého prostoru na vlastní sólo).
Zatímco v Indii chodí na koncerty celé rodiny i s malými dětmi, a ty jsou poučené rodiči a dokáží pak v dospělosti ocenit onen před nimi probíhající dialog, u nás to vše naráží na bariéry v hlavách většinou jen pasívně poučených posluchačích. Proto ta slavná scéna z Koncertu pro Bangladéš, kdy Harrisonem uvedený Šankar začal ladit, po pár minutách přestal… a překvapil ho potlesk. Poněkud zmatený prohlásil, že oceňuje potlesk už po ladění a doufá, že o to víc si publikum vychutná koncert samotný.
Co se rytmu týká, tablisté celé roky (koncertně vystupovat smějí třeba až po patnácti letech hraní) nacvičují především memorování toho kterého rytmu, a uvolnění prstů (v pomalém základním tempu), a teprve po mnoha letech učitel najednou žáka požádá, aby zahrál totéž v témž tempu, jen dvakrát (a po
dalších mnoha letech čtyřikrát či dokonce osmkrát rychleji). Jde o to, že mysl hraje v pomalém základním tempu, jen přehodí rychlost a uvolněné prsty jakoby samy zahrají neuvěřitelně rychlé rytmy.
Podobně tak fungují i po těch staletích evropské středověké katedrály. Tehdejší stavitelé měřili v lidských rozměrech (loket byl skutečně odvozen od průměrné délky lidského loktu), takže násobky původního rozměru stále, jakoby v oktávách, odpovídaly rozměrům lidského těla. Jakmile ale architekti a stavitelé moderní doby začali používat šuplery a pak počítače, začali stavět třeba vizuálně krásné stavby, ve kterých se ale nedalo dlouhodobě žít. Nerezonovaly s lidskými rozměry.
Podobně tak nefungují rychle a hormonálně vykrmovaná kuřata, telata a selata, nechutnají nám rychlené pomeranče či rajčata. Vývoj směřující ke kvalitě nelze urychlit, leč tahle společnost se o to neustále (jako na výrobních pásech) pokouší jak v jednotlivostech, tak celospolečensky (viz třeba rychlokvašené zákony vycházející z českých ministerstvech a zákony zmetky vycházející z parlamentu).
Tohle mezikulturní nedorozumění probíhá i třeba co se týká hry na didžeridu jak u nás tak v Evropě a v USA. Hráči (jejich ega) vymýšlejí rytmické a zvukové a dechové variace, zatímco ten nejléčivější efekt zvuku tohoto 40 000 let starého nástroje ve své krátkosti a rychlém střídání uteče a mysl, natož tělo posluchače, efekt (rozuměj: zázrak) téhle i dnes léčivé hudby prostě mine.
Naznačuji, že pro skutečné pochutnání si na indické klasické hudbě by se člověk musel naučit hrát na některý tamní nástroj, právě tak jako pro pochopení co to je mantra nebo šánti, hluboký klid a mír, by Čech či Zápaďan musel nějakou zpívat celé dny dokola (až se jakoby ztratí, tedy až se mu podaří vypnout kontrolora a cenzora racionality), nebo tři měsíce meditovat někde v Thajsku či Barmě (v Indii by člověk dnes autentické meditační centrum, pro samé podvodníky a centra pro cizince za dolary, už asi nenašel).
Proto bylo a je tak důležité, že Šankar hrával s Yehudi Menuhinem nebo s Jean-Pierrem Rampalem, a pak s George Harrisonem, že Zakir Hussain, jeden z nejlepších tablistů na světě, žije více jak půl života napůl v USA a napůl v Indii a hrával s Johnem McLauglinem, že Trilok Gurtu, další tablista virtuóz, hraje na vlastní speciální sestavu perkusí, činelů a tabel, a že v oblasti hudby new age hraje řada Angličanů, Američanů i Němců, kteří hru na ten který indický klasický nástroj vystudovali v Indii, ale dnes natáčejí svá alba po svém, i když notně ovlivněni tím, co zažili tam, a že mantry nám zpřístupnil Henry Marshall (a dnes v další generaci Deva Premal s Mittenem).
Amalgam 21 na téma I-ťingu Osvobození
Počátkem 80. let min. stol., kdy jsem na tabla hrával s Emilem Pospíšilem a v Amalgamu, se mi čeští přátelé smáli, že jsem český Ind a že to nemá význam. Za dvacet let zněly indické bubínky (tabla, ale i dholaky) v nahrávkách nejlepších světových kapel stylu world music či bhangra, a McLaughlin s novou sestavou Šakti za dalších pár let vyprodal i Obecní dům v Praze. Přesto si ale dovolím tvrdit, že kromě několika nadšenců, kteří již na nějaký ten nástroj hráli, a kromě Marty Elefteriadu, která jezdí do Londýna učit se indickému klasickému zpěvu, publikum ovacemi na konec, ke své škodě, ocenilo jen povrch, slávu jména a rychlost bubeníků (třeba na tamburínu), nikoliv to, co bylo a je za touto hudbou.
Naznačuji, že pak by se jim (evropským posluchačům i indickým hudebníkům) dostalo o to hlubinnějšího lidského i duchovního zážitku. Nebo, jinými slovy, že stále platí, co kdysi říkávali Šankarovi jeho kolegové: Proč jezdíš hrát do USA nebo do Evropy? Těm hudebním barbarům… a měli a mají pravdu, protože my se, ve srovnání s indickou klasickou hudbou, neumíme ani naladit (na kosmické, zemské, roční a tělesné rytmy), a cpeme původní hudbu sfér (v našem uchu) do škatulky vypočítaného temperovaného (a v naší hudbě dominantního) ladění.
