Pokud chcete zažít unikátní a výjimečné chvíle s unikátní a vrcholovou hudbou, složenou a podanou jedním z nejlepších světových hudebníků v dokonalém akustickém prostoru kostela Sv. Šimona a Judy (na pražském Starém Městě), rezervujte si čas v pátek 12. března od 19:30 h. A pokud si chcete předem o něm něco dozvědět, přečtěte si rozhovor z roku 2000. Je tam vše, co je třeba, abyste v sobotu na více jak dvě hodinky zapomněli na svět a nechali se pozvat do říše čistých frekvencí a úmyslů. A aby tahle pozvánka byla vyčerpávající, zvu i k poslechu Rádia Etno (90,7 FM, v sobotu 6. 3. v 10:00), a o den později, v neděli 7. 3. od 23:15 pořadu Oaza na stanici Českého rozhlasu 3 Vltava.
Středeční večerní vrchol koncertu festivalu Světlo duhy, který se uskutečnil v týdnu od 9. do 13. října 2000, patřil Stephanu Micusovi. Jistě nejen já jsem právě toto vystoupení považoval za splnění jakéhosi hudebního dluhu českému publiku, protože Stephan Micus patří od druhé poloviny 70. let ke světové špičce hudby, která čerpá z různých hudebních kultur celého světa. Již od svých prvních alb Micus velmi zdařile zvládá nejrůznější pro Evropana tak exotické hudební nástroje, ale pak vždy hraje typickou svou meditativní a barevně neopakovatelnou hudbu. Lehkost, s jakou na koncertu v Míčovně Pražského hradu použil indické housličky sarangi jako naprogramovaný rytmický nástroj a s jakou pak někde ve výšinách rozvíjel melodii na egyptskou flétnu nay byla ohromující. Micus za ta léta zvládl například šakuhači tak mistrovsky, že jeho jednu skladbu právě na tuto japonskou bambusovou flétnu považuji za to nejlepší, co jsem kdy na šakuhači slyšel (a že jsem se jí v letech, kdy jsem připravoval svou cestu do japonského zenového kláštera a i později naposlouchal!). Jeho alba vycházela na německé značce ECM, která byla navíc vždy zárukou zvukové i dramaturgické kvality. Kvalitní a neopakovatelé bylo ale i výtvarné zpracování střídmých ale o to výstižnějších obalů Micusových LP a později CD.
Stephan Micus byl i nepřímo na počátku českého hledání dokonalého zvuku a hudebního vyjádření. Vzpomínám, jak jsme s Jirkou Mazánkem, Vlastou Matouškem a Karlem Babuljakem (a také nadšeným sběratelem Vlastou Rajnoškem) se zatajeným dechem naslouchali každé další Micusově desce (a jak jsme si je přetáčeli na kotoučové a později kazetové magnetofony). Jinými slovy, my jsme si tenkrát ve svém hledačství nebyli zrovna moc jisti, a najednou tu byl Micus se vším, čeho jsme se tehdy nesměle dopouštěli: dlouhatánské meditativní skladby na jeden jediný nástroj, míchání hudebních kultura, zvládnutí exotických nástrojů k obrazu svému. 
Celý život si budu pamatovat, s jakým nadšením jsem poslouchal jeho Hudbě kamenů (Music of the stones): přítel sochař tehdy vytesal z jednoho druhu tmavého mramoru velké nádherně esteticky a tvarově dokonalé bloky, na které pak Micus uspořádal několik koncertů a v dokonalé akustice kostela natočil album. Právě tohle zjištění mne definitivně nasměrovalo (a výsledkem je m.j. kniha Tajné dějiny hudby): objevil jsem tak, že právě tak jako vertikální čínské tušové malby zamlžených velmi příkrých hor nejsou uměleckou nadsázkou, ale popisem reality, tak zmínky jak v čínské klasické, kde se popisovala hudba na kameny, tak v odborné literatuře, když ladění na další rok oznamoval svým ediktem císař, ale prakticky bylo nastoleno zvukem jakýchsi kamenných ladiček, nebyly jen místním folklórem a mýtem, ale skutečností! Kameny hrají! A všechno je zvuk a hudba!
Stephanh Micus, který si navíc vzal Japonku (stejně jako já Japonsko s jeho kulturou obdivuje, a nic na tom nemění skutečnost, že dnes žijí odděleně), je velmi příjemný, důkladný a inovativní hudebník a skladatel, který své poslání bere velmi seriózně, ale s nadhledem. Je šťastný, protože celý život dělá jen to, co se mu nade vše líbí. Dnes žije na Malorce (odkud má dokonalé letecké spojení kamkoliv do světa na své koncerty).
Den před jeho koncertem jsem ho uviděl v zákulisí a byl překvapen, jak vstřícně odpovídal na mé zvědavé otázky a jak samozřejmě souhlasil s rozhovorem, který se uskutečnil o tři dny později, kdy jsme se prošli po Karlově mostě (byl velmi zvědav na duchovní kořeny české středověké spirituality a nadšeně se učil „hledat“ vodu pomocí virgule) a pak se usadili v Dobré čajovně na Boršově.
Když to hraje samo
Rozhovor se Stephanem Micusem
Jak hledáš a nacházíš hudební nástroje, které pak studuješ a využíváš ve své hudbě? Jak hledáš učitele? Kolik hodin denně cvičíš? Jak to u tebe začalo?
Micus: Jak to začalo? Já jsem se ve škole začal učit hrát na zobcovou flétnu a když mi bylo dvanáct, poprosil jsem rodiče, jestli by mi nekoupili kytaru. Hrál jsem pak na kytaru dokonce i ve školní rockové kapele. Když přišly první desky skupiny Jethro Tull, také jsem začal používal v rockové hudbě příčnou flétnu. A právě když sem končil střední školu, objevily se první nahrávky indické klasické hudby s Ravi Šankarem. Hudba na sítár mne tak zaujala, že jsem se rozhodl okamžitě po maturitě odejet do Indie. A tak jsem se tam také rozejel a naučil jsem se hrát na sítár. To souvisí s tvou otázkou, jak hledám učitele. Hned z letiště jsem se rozejel na indickou hudební akademii a poprosil jsem je, jestli nevědí o nějakém učiteli hry na sítár. Dostal jsem dvě adresy, a hned na té první, ve Varánasí, jsem našel učitele, se kterým jsem pak tři roky studoval hru na ten tak dokonalý hudební nástroj. Tři roky osm hodin denně.
To je odpověď na tvé další otázky. Pak to bylo vždy přibližně totéž. Objevil jsem na desce nějaký zajímavý hudební nástroj, odejel jsem do té země, našel učitele, zvládl hru na ten nástroj a pak jsem ho použil ve své hudbě. Tak jsem objevil šakuhači, gamelan atd.
Jenže ty jsi zvládl hudbu na ten který tamní nástroj, ale pak jsi nehrál tak, jak ses naučil, ale svým způsobem.
Micus: Od samého začátku mé hudební dráhy mi bylo nanejvýš jasné, že nemá cenu, aby Němec hrál japonskou nebo indickou tradiční hudbu jako Japonec nebo Ind. Hledal jsem způsob, jak vytvářel nové zvuky, nové styly hry na tyhle nástroje. Většinou jsem je pak různě měnil, dával jsem nové struny, na flétny přidával další dírky, jinak jsem je ladil atd. Zajímaly mne nové možnosti. Možná je to část mé osobnosti, rád objevuji. A od samého začátku mne také zajímaly do té doby nevyzkoušené kombinace použití různých nástrojů různých hudebních kultur.
Jak to ale poznáš, když experimentuješ, přelaďuješ, přidáváš dírky, že právě tohle je to, co jsi hledal?
Micus: Když máš nový nástroj a začínáš na něho hrát, je vždy dobré zvládnout ho z počátku tradičním způsobem hry. V té době jsem vždy objevoval různé věci, napadly mne různé další možnosti, co bych chtěl vyzkoušet. Jeden z problémů tradiční hudby zvláště v Asii je tendence udržovat tradici a nic neměnit. Oni hlídají svůj neměnný styl asi jako v muzeu, a navíc hodně téhle hudby již nenávratně mizí. Mladí tam se už o to nezajímají, hrají spíše na západní nástroje, když už hrají. Je to součástí každé mladé generace zajímat se o něco nového. Staří učitelé ti vždy zdůrazňují, že tahle hudba se takto hrála už před tisíci lety a jedině tak se musí hrát – nesmíš nic změnit. To v naší době není zvláště pro mladé lidi moc atraktivní. Myslím si, že právě tohle je důvodem, proč ztrácíme tolik hudebních kultur. V Evropě se nám jaksi podařilo udržovat paralelně obě roviny. Někteří lidé jsou odpovědní za tradiční styly, o to nejautentičtější hraní, a zároveň jsou tu lidé, kteří přelaďují piano a strkají na jeho struny různé předměty. Měli bychom dokázat udržovat tradice ale zároveň hledat a experimentovat. Považuji výtky některých lidí, že nedělám dobře, když měním styly a přelaďuji tradiční nástroje, za nesmysl. Něco změnit neznamená že si původního stylu či ladění nevážím. Myslím si, že tu vždy musí být ty dvě roviny, v jedné budou lidé ochraňovat svou tradici, udržovat, ale zároveň se musí postarat, aby vývoje nestagnoval, a by se z živých stylů nestala jen muzeální položka. Když někdo hledá a experimentuje, není to vývoj proti něčemu, ale ve skutečnosti právě experiment pomáhá i tradici. Oba styly jsou stejně důležité.
Jak to tedy poznáš? Jak víš, že právě tento druh hry a přeladění je v téhle chvíli ten správný? Co hledáš, když zkoumáš?
Micus: To se nedá říct a popsat. Když hraješ, prostě jen hraješ a improvizuješ, a pak je řada na něčem, čemu se říká intuice…
Takže hraješ, sem tam se ti něco hodně zalíbí, zapamatuješ si to, a pak zkoumáš právě tohle dál?
Micus: Přesně. Já neumím noty. Nejsem intelektuál. Způsob, jakým skládám, začíná vždy improvizací na jednom nástroji. Hraji, sleduji, co se děje, a vznikne něco, o čem si myslím, že to je zajímavé.
Jak dlouho ti trvá, než zvládneš nějaký nový hudební nástroj? Který byl nejtěžší?
Micus: To samozřejmě závisí na mnoha věcech. Dalo by se říci, že každý nástroj je obtížné zvládnout. Ale třeba taková šakuhači mi dala zabrat. Právě tak sítár. Nedokázal bych říct, že některý nástroj je snadný. Když se mi podaří sehnat nějaký nový nástroj, cestuji do té které země, najdu si učitele, a snažím se pochopit nejen nástroj, ale celou kulturu té které země. Protože v hudbě tak kultura je nějak zakódována. A tak se zajímám o filosofii, náboženství, poezii. Když chceš pochopit hudbu nějakého národa, etnika, musíš se snažit pochopit i jeho kulturu zvyky a všechno kolem. Musíš s těmi lidmi žít, poznat jejich každodenní problémy.
Učíš se kvůli tomu nové jazyky?
Micus: Sem tam pár vět, ale při studiu hudby to nepotřebuješ. To je na hudbě krásné. Měl jsem tolik učitelů a nemuseli jsme vůbec používat slova.
Zmínil jsi gamelan, ale to je přece celá sestava gongů a puklic a metalofonů, jak jsi studoval hru na balijský gamelan?
Micus: Já jsem se zajímal hlavně o flétnu. O suling. Když jsem byl na Bali, a byl jsem tam mnohokrát, a studoval jsem u různých učitelů. Tam to funguje nádherně a jednoduše, lidé se každý večer shromáždí a společně hrají a zpívají. Ženy přijdou a tančí. Tam nejsou televize a turisté, takže všichni hrají a zpívají a tančí. Samozřejmě částí mé praxe tam bylo celé dny a měsíce jen poslouchat, naučit se nazpaměť jejich melodie, vidět je hrát.
Na koncertu jsi použil přednatočený zvuk housliček sarangi, ale ne jako melodický, ale jako perkusivní, rytmický nástroj. Nebo přeladěnou kytarku z Peru jako podklad pro šakuhači. Jak tě to napadlo?
Micus: Já jsem si sarangi pořídil ale vůbec jsem na ty své nikdy nehrál tradičním způsobem, tedy smyčcem. Když jsem si s nimi hrál, a když jsem je tak ladil a občas udeřil do struny, zalíbil se mi ten zvuk a začal jsem na sarangi hrát nejrůznějšími předměty, včetně pivní láhve atd. Jako na havajské kytaře, udeřil jsem do struny a v levé ruce jsem měl láhev nebo něco kovového a jezdil jsem po strunách. A pak jsem vyrobil jinou, širší kobylky, abych mohl napnout více strun, a cítil jsem, že je to něco, co by mohlo docela dobře jít dohromady s jiným nástrojem. Člověk, a to platí nejen o hudbě, by měl zkoumat a být otevřený čemukoliv. Aby uměl změnit směr, a to je možná také jedna výhoda hudby, že učí člověka hrát si a umět se přizpůsobit, nebo změnit.
Ty si vlastně neustále hraješ, jako dítě…
Micus. Přesně. Jako dítě. Než to člověk opět zvládne, to samozřejmě může trvat léta. Někdy právě u věcí, se kterými jsme vyrostli, je obtížné vytvořit si, naučit se vytvořit tento odstup. Při jednou koncertě vokální barokní hudby jsem jednou seděl a čekal, až na mne přijde řada, a tak jsem poslouchal tu zpěvačku, jak zpívá. Zpívala jako obvykle, tak silně, že nejen my jsme neslyšeli téměř žádný další nástroj, ale ani ona sama nemohla nástroje, které ji doprovázely, slyšet. Pomyslel jsem si, že to je velmi podivné, jak zpívá. Na jedné straně je to špatné, že se zpěvačka a hudebníci neslyšeli, ale já jsem tak měl možnost jakoby poprvé slyšet jen a jen zpěv. A zjistil jsem, že i v takovémto druhu hlasitého zpěvu je jakási vnitřní unikátnost a krása. Pro nás Evropany je to velmi obtížné umět například slyšet jen jeden hlas nebo jeden nástroj v orchestru, protože jsme tak zvyklí na celé sbory a orchestry. Někdy je ale dobré umět slyšet něco tak, jako bych to slyšel poprvé v životě. To je ten, i když to není to nejsprávnější slovo, trik, jak přistupovat k hudbě, k novým nástrojům, k novým kulturám, ale i k tomu, co člověku připadá notoricky známé. Každý okamžik se můžeme učit. Pak je všechno zajímavé. I čekání na tramvaj. To je ale obtížné, protože naše mysl na to není zvyklá. Z určitých důvodů mysl a žene se za dalšími povrchními dojmy.
V zenu se tomu říká „mysl začátečníka“. Jak jsi potkal Manfreda Eichlera, zakladatele a majitele gramofonové značky ECM? Tos tenkrát v tom co děláš také musel být úplný začátečník…
Micus: To byla podivná náhoda. Jejich společnost sídlila jen asi 20 kilometrů od místa, kde jsem žil, ale jejich značku jsem objevil v obchodě v New Yorku. Někdy člověk musí jet hodně daleko, aby objevil něco docela blízkého. Tenkrát jsem žil nějakou dobu v New Yorku a poslouchal tehdy velmi populární rozhlasovou stanici WPAI a oni vysílali veškerou zajímavou a experimentální hudbu, například skupinu Oregon, a nejen pro mne to bylo velmi důležité. Já jsem tehdy začínal a právě jsem natočil nějaké nahrávky na flétnu a ziteru, a ředitelka téhle stanice, který je mimochodem dnes producent skupiny Kronos, slyšela mé nahrávky, které jsem tam jen tak náhodou nechal, protože jsem vlastně spíše chtěl od nich nějaké informace. A ona mi nabídla, že se mnou udělají rozhovor, a jakoby náhodou se zeptala, jestli neznám Manfreda Eichlera. Já jsem řekl, že ho neznám, a ona řekla, že až se vrátím do Německa, že ho musím navštívit, že právě zakládá gramofonovou společnost. Tak to začalo. Já pak ještě pokračoval v cestě kolem světa a asi za rok jsem mu zavolal, setkali jsme se, já jsem mu přehrál nějaké nahrávky a on mi vydal první album. To bylo v roce 1976. Od té doby spolupracujeme.
Vraťme se k tomu, jak si hledáš učitele. Z vlastní zkušenosti například vím, jak obtížné je sehnat učitele v Japonsku. Jsou drazí a nedostupní. Bez doporučujícího dopisu se k takovému učitele nedostaneš. Jak sis našel učitele hry na šakuhači?
Micus: V tomto je můj přístup jakoby velmi naivní. Prostě se rozjedu do cizí země a důvěřuji osudu. Když se teď tak ohlížím zpátky, byl jsem velmi naivní. Jel jsem tam, například hned do své první cizí země, do Indie, aniž bych kohokoliv znal a měl jakékoliv informace. Prostě jsem se jen chtěl naučit hrát na nástroj. Zjistil jsem, až později, že jestli skutečně něco chceš, celým srdcem, pak se ti to podaří. Jinak toho nedocílíš. Věci začnou přicházet sami. V Japonsku , kam jsem také přijel bez jakýchkoliv informací, to bylo v roce 1973, jsem se samozřejmě jako cizinec setkal s dalšími cizinci, převážně Američany, kteří tam už žili, a kteří tam studovali různá ta japonská tradiční umění, jako aikido, ikebanu, zen, kaligrafii a také hru na šakuhači. A všichni si vzájemně pomáhali, a tak mi někteří doporučili své učitele, vzali mne k nim, představili a už to bylo.
V tom jsi tedy měl štěstí, žes na to přišel tak brzo. Měl jsi štěstí na rodiče, že tě pustili do Indie, že ti dovolili ti hrát si celé dny na hudební nástroje… Jak bys dnes ty vytvářel tuto pro hudbu tak příznivou atmosféru, kdybys byl třeba ministrem kultury?
Micus: Kdybych já byl ministrem kultury (smích), což je velmi nepravděpodobné (silnější smích), tak bych za prvé do škol umožnil přístup nejen učitelům naší evropské kultury a hudby, ale učitelům umění a hudby celého světa. Naše děti se učí jen o evropské hudbě, a jen velmi zřídka je možno se učit i na exotičtější nástroje. Náš přístup k světové hudbě je velmi šovinistický. Uznáváme evropskou klasickou hudbu, ale zapomínáme, že právě tak existuje čínská klasická hudba, japonská, indická, arabská klasická hudba, na téže mistrovské úrovni a vůbec ne méně zajímavá. Pokusil bych se učitele a pak děti a studenty naučit, že každá hudební kultura je rovnocennou částí jednoho velkého celku, a že neexistuje jen německá či evropská hudba. Právě tak neexistuje jen křesťanství, evropská či západní architektura, evropská strava atd. A to je jedna z těch věcí, které jsem se ve své životě naučil, díky tomu, co jsem dělal, že i když my v Evropě některé věci děláme velmi chytře a dobře, a některé problémy jsme vyřešili lépe než lidé v Asii nebo v Africe, ale stejně existuje řada problémů, které zase oni vyřešily lépe než my. V jiných rovinách života jsou to oni, kteří jsou chytřejší a šikovnější. Je to škoda a hanba, že neučíme děti, co všechno nám mohou lidé z Asii či Afriky nabídnout. Nejdůležitější za posledních pár desítek let je to, že se svět zmenšil. Například dnes mohu cestovat nesrovnatelně rychleji a častěji, než před třiceti lety. A i to se v mé hudbě odráží. Celkem snadno si mohu zaletět tam, kam potřebuji, a naučit se tam hrát na nový nástroj. Má hudba je velmi současná, protože se v ní zrcadlí současný svět s jeho možnostmi. Svět se stále zřetelněji stává společným a celkem malým místem pro nás všechny. Už se my Evropané nemůžeme považovat ze pupek světa a ty ostatní považovat za nahé divochy pobíhající v džungli. Samozřejmě dochází také k tomu, co už jsem naznačil, že tolik zajímavých hudebních nástrojů a tradic ze světa mizí, vymírají stejně jako některé živočišné či rostlinné druhy.
Takže pokud bys byl ministrem kultury Evropy, zařídil bys tedy, aby v každém větším městě měly děti možnost učit se hudbě s indickým, japonským, čínským, africkým či balijským učitelem, že? Jak bys to ale udělal s notami? Mnohé děti ztratí svou nejen hudební hravost právě díky tomu, že jim ve škole vnutí noty.
Micus: Já nemám nic proti notám. To, že s notami nepracuji, je moje rozhodnutí a moje volba. Já noty nepotřebuji. Kdybych se rozhodl skládat hudbu pro orchestr, pak bych noty potřeboval. Ale schopnost hrát z not má více aspektů. Je známo, že lidé, kteří dlouhodobě hrají z not klasickou hudbu, a pak se ocitnou třeba u ohně či v hospodě, neumějí hrát. Jsou jako takové stroje na přehrávání not. To je velmi smutné. Možná že ne každý je skladatel, ne každý umí hrát na všechno a vždy, ale předpokládejme, že každý z nás by měl umět vyjádřit se hudbou a radovat se z ní. Možná že skutečně je velmi obtížné umět hrát dokonale z not a přitom si uchovat schopnost improvizovat a radovat se ze hry jako dítě. Z vlastní zkušenosti vím, že většina těch, kteří hrají z not, mají s improvizací problémy.
To mi připomíná Mikea Rowlanda, který dnes říká, že se „naštěstí“ jako dyslektik neoctl v normální škole a neučili ho tak noty. Unikl tak školskému systému, který podle něho v dětech přirozenou hudební hravost ubíjí. Už včera jsem ti přece říkal ten vtip, jaký je rozdíl mezi slavíkem a vrabcem. Žádný, vrabec je slavík, který absolvoval konzervatoř. Ale zpátky k tvé hudbě. Když jsi začal nahrávat, tvá alba vycházela jako LP, na vinylu. Jakkoliv byla zvukově pečlivě natočená a vylisovaná, stejně tam bylo slyšet to syčení. Dnes tvá hudby vychází na CD, tedy digitálně. Jaký je v tom z tvého hlediska rozdíl? Mimochodem, posloucháš své staré nahrávky?
Micus: Ne, neposlouchám. Nikdy. Rozdíl mezi vinylem a CD byl často a hodně popisován, z rozdílných stanovisek. Některým se ještě nedávno zvuk z CD nelíbil, prý je moc chladný a dokonalý. Já svou hudbu nikdy neposlouchám, ale co se týče jejího natáčení, moc mi digitální technologie vyhovují. Především člověk neslyší ten šumot desky z pozadí, zvláště když jako já tak pracuje s hlasitostí a dokonce i tichem. Mohu tak dělat věci, které jsem předtím dělat nemohl.
Proč dnes žiješ na Malorce?
Micus: Musí se přiznat, že v Německu jsem se od malička cítil tak trochu jako cizinec. Jenže já jsem stejně hodně cestoval a i později jsem žil více v Japonsku se svou ženou než v Německu. A navíc mám rád teplo a možnost být venku, ne zavřený mezi čtyřmi stěnami. A protože i mí rodiče po více než 30 let žijí na Malorce, a navíc dcera musela začít chodit do školy, a protože potřebuji i dobré letiště, bylo rozhodnutí snadné. Žiji na Malorce, mám klid, a když potřebuji, z nejlepšího letiště v Evropě jsem kdykoliv kdekoliv. A navíc když letím odsud do Hamburku je to levnější než kdybych letěl z Mnichova do Hamburku. A protože každý rok tak dvakrát na dva tři měsíce cestuji, vyhovuje mi to. I letos jsem byl dva měsíce v Africe.
Jedno tvé album se jmenuje Koan. Zkoušel jsi sedět zazen?
Micus: Nedělám buddhismus, nesedím, ale miluji japonskou kulturu.
Odkud pochází tvé jméno – Micus?
Micus: Přesně to nevím. Prý před pěti sty lety v našem městě stavěli kostel a pozvali italské či řecké řemeslníky. Anebo to pochází z latiny. Nevím. Otec je mimochodem velmi uznávaný moderní malíř. A jsem měl štěstí, že když jsem vychodil gymnázium, netlačil na mne a dovolil mi odejet do Indie učit se na sítár. Já se dnes snažím být ke své dceři právě tak vstřícný a tolerantní. Dobrý rodič by měl dokázat rozeznat, jaké je poslání dítěte a nepřekážet mu pak.
Poslouchá tvůj otec tvou hudbu? Je na tebe pyšný?
Micus: A jak. Můj otec poslouchá od rána do večera při svém malování jen a jen mé desky. Je na mně pyšný. Měl jsem zkrátka štěstí, že mám takové rodiče.
Všiml jsem si, že ke svém koncertům i k jednotlivým nástrojů přistupuješ jaksi rituálně, téměř s posvátnou úctou.
Micus: Není to nic, co bych vědomě plánoval, třeba jako image. Prostě se to stalo. Samozřejmě jsem byl ovlivněn svými indickými a japonskými učiteli, pro které je naprosto samozřejmé, že hudba je něco velmi posvátného. Oni mne také naučili jaksi se v mysli vyprázdnit, abych byl připraven na každý další okamžik. Tyto kultury jsou si vědomy, že nejlepší okamžik koncertu nastane tehdy, kdy hudebník prostě zmizí. Kdy se stane jen dalším posluchačem. Hudba se hraje jaksi sama. To jsou ty nejkrásnější momenty koncertů a to je také důvod, proč vůbec hudbu my lidé provozujeme. Když zapomeneme na sebe, a existuje jen hudba.
Ty jsi na koncertě hrál na japonské ústní varhánky. Bylo to nádherné, a když si člověk uvědomí, že v Japonsku se na takové varhánky hraje jen jednou do roka, při rituálním představení císařského orchestru, pak mu dojde, jak to asi hlubinně musí na posluchače působit. Také proto, že je tahle hudba neprovází dnes a denně z rádií a přehrávačů. My hudbu zneužíváme a je jí kolem nás tolik, že přestala fungovat.
Micus: To, co se děje na Západě, ale všude, je nepřetržitý proud hudby všude kolem, v autech, v restauracích. Je to příšerné. Mě to někdy až rozčílí. Jdu si třeba koupit boty, a v obchodě musím poslouchat hudbu. Tak jsem se několikrát zeptal: co to děláte? Já jsem si přišel koupit boty a neposlouchat nějakou hudbu, kterou jsem si nevybral. Jednou jsem v knihovně objevil velmi vzácnou knihu popisující život nomádů v kazašské stepi. Oni poslouchali hudbu skutečně jen jednou do roka. Jedno do roka se na jednom místě setkali s potulnými cikánskými hudebníky a uspořádali slavnost. Vyprávěly se příhody, muzikanti hráli, samozřejmě zpaměti, bez not. Když jsem to četl, uvědomil jsem si, jak je dnes obtížné jít kamkoliv a neslyšet hudbu.
Hudba se stává hlukem a hluk pak zamořuje náš svět.
Micus. Bohužel ano. Ale pak záleží na nás, hudebnících, novinářích, posluchačích. Co si vybereme, co budeme kupovat a poslouchat.
