V roce 1935 přijel do Prahy slavný indický taneční a instrumentální ansámbl Udaj Šankarův. Dojem z jeho vystoupení byl pro mne tak silný, že nejen jsem několik dnů byl jako omámen: hledal jsem podvědomě v této hudbě poučení a svůj hudební vývoj. Též v bohatství bicích nástrojů a v jejich hudebním, zvukovém a technickém využití. Najednou se mi zdálo naše použití bicích nástrojů barbarské. Že umíme jen připravovat ohromující gradace a s činely pak jejich vrchol. Stále jsem si uvědomoval, že bicí nástroje nejsou jen pro hluk, hřmoty a efekty. Že jim lze svěřit hudbu, že to jsou hudební nástroje, napsal o svém zážitku z indické klasické hudby v komentáři ke své skladbě 8 invencí pro bicí nástroje v roce 1938 skladatel Miloslav Kabeláč, jehož styky s orientální a hudbou značně poznamenaly jeho tvorbu (později mu další kontakty zprostředkovala i jeho dcera, později japanistka Káťa, u které jsem se o čtyřicet let později učil japonsky). A tak zavzpomínám a zabrblám. Ministr pro hudebně duchovní zážitky varuje: tohle není recenze knihy, a jejím přečtením se nenaučíte hrát na tabla.
Tomáš Reindl (byl na mých seminářích s didžeridu, tibetskými mísami a zpěvem manter v roce 1998, dnes hlavní postava jednočlenné kapely Omnion) totiž právě vydává svou dlouho připravovanou knihu Indický rytmický systém: zdroj inspirace západních skladatelů, ve které (asi jen pro vážné zájemce) popisuje, co je indický rytmický systém zač, vysvětluje některé základní pojmy. Na internetu si je možno poslechnout některé ukázky skupin používající tabla. V knize je plno notových záznamů, a tak snad lze doufat, že si knihou a poslechem ukázek i některý nadšenec mimo konzervatoř trpělivě otevře docela jiné dveře (jiného hudebního vnímání)… viz citát M. Kabeláče ze str. 77 výše… a snad posune své a české vnímání hudby (a jejích účinků a možností) do docela jiných sfér. Až na pár výjimek jsou (tedy ještě před dvaceti lety bývali) indičtí hudebníci skuteční profesionálové, ale zároveň i duchovně rozvinuté bytosti.
Hned když jsem dospěl, rezignoval jsem na české zdravotnictví (pilně jsem cvičil jógu), ale i hudební školství (sháněl jsem a poslouchal nahrávky indické hudby a hrával amatérsky). Žasl jsem nad hudbou Raviho Šankara (poprvé z trojalba Koncertu pro Bangladéš, ale i z elpíček sovětské firmy Melodia) a dalších virtuosů na různé indické hudební nástroje, ale také nad barbarskou nenaladitelností běžné bicí soupravy české značky Amati, a nad ideologickou zmanipulovaností českých hráčů symfonického orchestru FISYO (tehdy jsem pochopil, proč je česká vážná hudba tak vážná a nestravitelná: neustále se opravovaly přepisy not, naštvaní dirigenti hudbu stále vraceli, a členové ROH nesnášeli členy KSČ právě tak jako dřeva nesnášela žestě). Obdivoval jsem tehdy (jazzrockem a indickou klasickou hudbou notně inspirovanou) hudbu skupiny Shakti (a o dvacet dalších let později, v roce 2006, i její obnovenou verzi Remember Shakti), která tehdy (a až do dnešní doby) nejlépe a nejpřirozeněji zfúzovala indickou rytmiku s elektrickou kytarou, basou, ale i tamburínou a zpěvem. Kvalitnější hudbu jsem od té doby nezažil. Právě po takové jsem celý život toužil.
V 80. letech min. stol. jsem totiž jezdil s Emilem Pospíšilem, jediným Čechem, který měl tehdy jak sítár, tak základy hry na něj, s pořadem Přežije sítár ro©k 2000?. Protože Emil neuměl tehdy hrát více jak půl hodiny, první hodinu pořadu jsem pojal jako přednášku s hudebními ukázkami: vyprávěl jsem o indické klasické hudbě, pouštěl ukázky západní hudby s použitím indických motivů, sítáru a tabel. Souběžně jsem zkoušel (z anglicky psané příručky, kterou jsem si zároveň s párem bubínků tabla nechal poslat holandskou přítelkyní, již jsem v roce 1974 navštívil v Amsterodamu) na ty nádherné bubínky hrát. Učitele jsem našel v podobě postavou malého inženýra z Hardwaru poblíž Dillí, který se v Plzni učil sestavovat elektrárny, ale v mládí na tabla hrával… a o tři roky později (1978) se mnou Mohan Lal vystupoval na Pražských jazzových dnech v Lucerně s mou skupinou Amalgam (archívní záznam koncertu teď vyšel, o téměř čtyřicet let později, v nakladatelství Galén).
Zatímco konzervatoř (při vší úctě k těm několika výjimečným profesorským i studentským nadšencům, kteří se nedali zglajchšaltovat) je dnes stále mnohde spíše cesta maximálně tak do nějakého symfonického orchestru (nebo Lidové školy umění), indická klasická hudba je Cestou k životu plnému duchovnosti. Západních hudebníků hrajících na některé indické hudební nástroje přibývá, úspěchů indických bubeníků také (viz třeba obrovské úspěchy stylu bhangra v 90. letech!), u nás by se ale stále dali spočítat na prstech jedné ruky. Také protože přístup českých pedagogů je stále socialisticky manipulativní – letitý vtip naznačí: Jaký je rozdíl mezi slavíkem a vrabcem? Žádný. Vrabec je slavík, který absolvoval českou konzervatoř… (na západ od Aše lze už roky na mnoha konzervatořích studovat hru na klavír nebo housle zároveň s lekcemi hry na tabla u rodilého Inda, u nás ale ne a ne). Mimochodem, české učitelky hudební výchovy stále počítají tříčtvrteční rytmus stylem první, druhá třetí, ááá, první, druhá třetí, ááá…
Jistě: základní rozpor je tu nestále: na jedné straně nemožnost a neschopnost hrát jako Ind (protože kdo má možnost a výdrž hrát osm hodin denně dvacet let, než poprvé vystoupí?), na druhé straně propast nemožnosti předání poselství základního poslání indické klasické hudby, duchovnosti (pokusy čerpání rad a fíglů z not a příruček jsou nerealizovatelné a duchovnost se u nás navíc nepěstuje, také protože je neocenitelná). Navíc okoralá psychika mnohých absolventů konzervatoří (věčně cpaných do nějakých nesmyslných hranic a omezení) kontrastuje s amatérsky nadšeným poddáním se hře, ale i meditativním a duchovně povznášejícím zvukům a účinkům indické hudby, jejíž dopad je mistrně zesilován právě mistrovským zvládnutím techniky hry třeba na bubínky a s rytmy. Když přijel soubor indických hudebníků do USA a free jazzoví hráči se dověděli, že indičtí hráči v rágách volně improvizují, zaradovali se, jak jsou si podobní – je to jako u nás, říkali, i my můžeme cokoliv, jsme totálně free, svobodní. Ale pak zklamaně zjistili, že třeba stupnice té které rágy jdoucí tónově nahoru jsou jiné než ty samé ale jdoucí dolů, No jo, vysvětlil jeden sítárista, ale to je jinak. Indický hudebník je jako labuť na jezeře. Ta je sice omezena rozlohou jezera, ale na jezeře je naprosto svobodná. Rága má přísná pravidla, ale uvnitř (jezera) můžeme dělat, co chceme. Každá svoboda vyžaduje hranice, limity, o to je pak slastnější. Znáte to: často právě ve stísněných poměrech a v časovém limitu vykonáme největší díla.
Takže lze Tomáši Reindlovi přát, aby přibývalo jak vážných zájemců nejen o koncerty jeho Omnionu, ale také pečlivých čtenářů i z řad studentů hudby, a aby mu vydrželo nadšení z výuky etnomuzikologie i ze svobody tvorby. A také více studentů hry na tabla (protože kdysi Indii byl prakticky každý učitel hudby i učitelem duchovním, viz také rozhovor s Ivo Sedláčkem z Baraky 5 Indická hudba se zpívá). Na rozdíl od mé doby před čtyřiceti lety, kdy jsem šířil nadšení z poznání, a domníval se, že největší překážkou (proč lidi ten zázrak hudby, která stále umí léčit, navíc i povznášet, neslyší, divil jsem se, a doufal, že za dvacet let budou běžně v Praze hrávat indické soubory a konzervatoristé budou umět vychutnávat i tibetskou, čínskou, javánskou a jinou hudbu) jsou ideologické bariéry v rámci systému výuky a distribuce hudby a nedostatek vzdělání. Dnes vím, že největší bariéry jsou (tak jako v případě buddhismu) v zabedněnosti a lenosti většiny občanů této nefungující země. Ale protože jsem od počátku rezignoval na jakékoliv uznání, a dokázal uživit rodinu se dvěma dcerami nočním hlídačstvím (každou druhou noc), zůstal jsem ve tvorbě svobodný a šťastný. Odvážný ke zkoumání jiných než obvyklých výletů do neobvyklých říší jiné (etnické, u nás neslyšené) hudby.
